Por Sebastian de la Nuez
Universidad de La Laguna
INTRODUCCIÓN HISTÓRICO-LITERARIA
Precisamente a lo largo de 1933 se produce «el enfrentamiento de la estética purista en la línea de Verlaine, Mallarmé y Valéry, cuyas más reconocidas figuras son Juan Ramón Jiménez, junto con los principales poetas del 27, y la aún no definida poética de numerosos jóvenes, que fatigados de aquella pesadilla tratan de buscar nuevas formas y temas desligándose de ellas y acercándose más a lo humano en sus aspectos ya nobles, ya míseros e impuros»). Efectivamente, a Cano Ballesta no se le escapa anotar este nuevo rumbo de la literatura a lo largo de esta nueva etapa histórico-política; por eso dice: «La sociedad española de la República, en trance de experimentar profundos cambios, no permite a sus intelectuales y artistas sustraerse a aquel clima revuelto y 'politizado'».
Si al enfrentamiento entre las tendencias literarias formalistas y minoritarias de la poesía pura (Juan Ramón) y las de la literatura impura de masas (Alberti) corresponde un enfrentamiento entre los partidos conservadores de la tradición (CEDA) y los partidos renovadores y revolucionarios (Frente Popular), al despertar agitado de la conciencia política que pasaba a la acción, corresponde una actividad en la vida intelectual española de la República, donde confluían ya tres generaciones de escritores importantes: la del 98, la del 27 y la nueva que tomaba posiciones. Si en el terreno poético la primera había tenido como maestro máximos a Antonio Machado, la segunda a Juan Ramón, la tercera bien podía tener a Alberti o a Neruda. Esto lo diría la historia.
Pero la situación político-social se encona tremendamente. La división de socialistas, anarquistas y comunistas es aprovechada en las elecciones de 1933 por las derechas conservadoras al mando de Gil Robles, y se alza con el poder. Esto trae como consecuencias: la detención de las reformas emprendidas, la represión de las huelgas, el aumento de parados y, al fin, la explosión revolucionaria de los mineros en octubre de 1934, en Asturias, y la creación del estado catalán dentro de la República federal, realizado por la oligarquía separatista. Todo ello reprimido a sangre y fuego, como preludio de lo que iba a producirse en 1936. P. Vilar apunta que «España había tenido su Comune», fantasma aterrador para los unos, símbolo que exaltaba el heroísmo y las desdichas obreras para otros.
LAS REVISTAS LITERARIAS
Recuerda J. Lechner, en la introducción a la reimpresión alemana del Caballo Verde para la poesía, la importancia que las revistas tienen para determinar el clima cultural de una época. Efectivamente, nunca fueron tan abundantes y significativas tanto las que se publicaron en España en el período de la Dictadura de Primo de Rivera como en la segunda República, y aún también en plena guerra civil. Sin duda, como también dice el mismo crítico, hay revistas «que son portavoz de un movimiento o de una corriente» que puede ser un cuerpo de doctrina estética Aunque sea difícil hacer una clasificación sin un análisis previo de las mismas, no cabe duda que, en relación con las posiciones que sucesivamente fueron tomando los diversos grupos de escritores a través de sus revistas como Ultra, Índice, Litoral, Verso y Prosa, Carmen, etc., que se publican a lo largo de los años veinte, todas adoptan una línea clara desde el vanguardismo creacionista hasta la poesía pura, que dominan el panorama poético-literario. Claro que surgen publicaciones de más amplio contenido cultural y literario, como Revista de Occidente (1923-1936) o Gaceta Literaria (1927-1936), que reflejan en sus páginas el cambio de gusto y los movimientos artísticos del momento, tomando posiciones más variadas o eclécticas. A veces este mismo intento de recoger las nuevas tendencias poéticas es reprochado por algunos como escandaloso, tal es el caso del articulista de Gaceta Literaria (12 de enero de 1932), que ataca a Ortega y Gasset, el diagnosticador de la deshumanización del arte, el que había proclamado «la rebelión contra la masa», por haber dedicado a los líricos del 27 una sección especial de su revista, y acoger, ahora también, a los poetas que han abandonado su «ampolla de cristal» y «su pureza minoritaria», y se lance a la calle. En efecto, a partir de estas fechas veremos en la Revista de Occidente poemas de Miguel Hernández, de Prados, de Neruda, etc. Otras revistas que aparecen más tarde, en el período de la República, como Cruz y Raya (1933-1936), dirigida por el ensayista neocatólico José Bergamín, que desea, igualmente que Ortega, incorporar España a las corrientes culturales europeas a través de un nuevo lenguaje formalista o existencialista, admiten, sin embargo, dentro de una línea tradicional, la colaboración de escritores de vanguardia y de ideales opuestos o no conformistas como Cernuda o Neruda, o como ocurre con Gaceta de Arte, de Tenerife (1932-1936), que, aunque se presenta como revista de vanguardia y como «expresión del arte contemporáneo», lo mismo defiende el arte cubista o el abstracto, minoritarios, o la tendencia surrealista y las tesis próximas al socialismo marxista de masas.
En el panorama literario general, a pesar del desencanto de los intelectuales por la República, se despliega una gran actividad editorial, como lo atestiguan las publicaciones de obras originales o traducciones de la Revista de Occidente, Cruz y Raya, Novelas y Cuentos, la «Colección Universal» de Espasa-Calpe, sin contar con las colecciones de poesía como las de la revista Héroe. Nos interesa destacar cómo en estos años tensos y calientes del período republicano se enfrentaron los últimos defensores de la poesía pura con los de la poesía impura o humanizada. En 1932 se publican los cuatro números de la revista Héroe en Madrid, dirigida e impresa por el poeta Altolaguirre, pero que tenía como mentor al pontífice máximo de la pureza, a Juan Ramón Jiménez, que publica al frente de todos los números sus notas irónico-ingeniosas contra sus supuestos contradictores (Gerardo Diego, Guillen, Neruda, etc.). Estamos en el cénit del ideal purista, pero también en el principio del ocaso, pues se han ido configurando ya los caminos de la nueva literatura antiesteticista. Todavía en 1933 se publica la revista Cuatro Vientos, donde colaboran todas las figuras importantes del 27, que no dudan en reconocer la primacía de Juan Ramón, al que Luis Cernuda señala —acaso con inconscientes reflejosde clausura— que «es toda una época de la poesía española», y añade que Juan Ramón «tiene ayer, hoy y mañana, y, sobre todo, tiene siempre».
Pero la reacción no se hace esperar también en el terreno literario. Rafael Alberti, que se había entregado a la poesía de compromiso, por el camino de la acción política, lanza su grito de «poeta en la calle» bajo la divisa de Octubre, el mes de la revolución roja, entre junio de 1933 y abril de 1934, con lo que después del levantamiento obrero de Asturias resultó doblemente significativo el título de la revista. Esta se redacta bajo el supuesto y la convicción de que como dice en sus propósitos: «La cultura burguesa agoniza, incapaz de crear nuevos valores. Los únicos herederos legítimos de toda la ciencia, la literatura y el arte que han ido acumulando los siglos son los obreros, los campesinos, la clase trabajadora..., que, como dice Carlos Marx, es la que lleva en sí el porvenir...» Revista, pues, de izquierdas y de carácter deliberadamente político, popular y combativo. «No son muchos los poetas españoles consagrados que colaboran en la revista, acaso por considerarla demasiado extremista. Aparte de las traducciones de algunos escritores rusos, como E. Ehrenbug, Dinamov, Gorki, y algunos franceses, como Aragón o Barbusse, los poetas más significados, aparte, naturalmente, Alberti, se destacan las colaboraciones de Cernuda con un manifiesto revolucionario, justificativo de su nueva actitud —que ha de durar poco— y un poema contra la clase burguesa a la que él mismo perteneció, y un artículo de Antonio Machado, en el que teoriza «Sobre una lírica comunista que pudiera venir de Rusia», donde expresa, a través de su doble Juan de Mairena, la duda de que el comunismo pudiera dar una auténtica lírica, aunque piensa que acaso se pueda esperar como él dice: «la honda y popular interpretación rusa del marxismo», y que «Rusia no sea tan infiel a sí misma que renuncie a su misión histórica, esencialmente cristianizadora» . Esta revista recoge algunos poemas sociales, claramente comprometidos con la nueva ideología de izquierdas, de poetas jóvenes que no estuvieron nunca alineados, o no estaban ya, dentro de la poesía exacta y esteticista, como Emilio Prados (pionero de esta nueva tendencia poética), Serrano Plaja, Gil-Albert, Pía y Beltrá y otros menos conocidos. Las características de la revista se pueden resumir en los siguientes puntos extraídos de lo indicado por J. Lechner: a) la literatura es tomada como un instrumento para modificar el mundo; b) su objetivo primordial no era expresar la belleza, sino la denuncia o la protesta de una situación social injusta; c) los poemas se derivan no de las elucubraciones intelectuales o individuales, sino de la realidad inmediata, en su mayoría, y d) los poemas están además al servicio de la lucha política y social. Observa bien el mismo crítico que «una de las facetas más importantes de la revista dentro del dominio de la poesía, nos parece el hecho de colaborar fraternalmente en las mismas páginas los poetas más importantes y ya consagrados, y hombres totalmente desconocidos y pertenecientes a capas que antes no solían asomarse ni se atrevían a enviar sus escritos a las revistas literarias» Octubre presagia ya la inmediata, y menos conocida, revista Nueva Cultura, iniciada en 1935, y continuada en la zona republicana hasta finales de la guerra civil; o la más famosa e importante: Hora de España (1936-1939). Sintomático de las nuevas tendencias que venían desarrollándose a lo largo de todo el período republicano es el número que dedica Nueva Cultura al Romanticismo y donde colaboraron Cernuda, Espina, Altolaguirre, Rosa Chacel, José Bergamín, César Arconada, María Teresa León, A. Serrano Plaja, lo que revela la incorporación de los intelectuales a las nuevas corrientes ideológicas y poéticas, a las que se habían ido sumando, dentro de sus peculiaridades individuales, García Lorca, Aleixandre y Miguel Hernández.
LA IRRUPCIÓN DE PABLO NERUDA
La llegada a España de Neruda en 1934 —año significativo— fue, como apunta Cano Ballesta, «un encuentro fecundante, un acontecimiento comparable en muchos aspectos a la visita de Rubén Darío cuatro décadas antes». Acaso haya que compararla más con el paso de Vicente Huidobro, chileno también, que a principios de los años veinte funda con Gerardo Diego el creacionismo ultraísta. Claro que en ambos casos el panorama literario español era muy distinto; «no tropezaba ahora —sigue diciendo Cano— con la indigencia literaria y el agotamiento espiritual de fines de siglo, sino con un gran florecimiento científico, literario y poético, una intensa vida intelectual y artística», algunas de cuyas actividades acabamos de señalar.
Sin embargo, Neruda era conocido ya antes de su llegada por algunos de los más representativos poetas de la generación del 27. Alberti cuenta en su Arboleda perdida cómo conoció, en una noche de invierno de 1930, el manuscrito de un extraño libro titulado Residencia en la tierra. «Desde el primer momento —dice— me sorprendieron y admiraron aquellos poemas tan lejos del acento y el clima de nuestra poesía.» Después lo enseñó a los jóvenes poetas inconformistas, y añade: «Paseé el libro por todo Madrid. No hubo tertulia literaria que no lo conociera, adhiriéndose ya a mi entusiasmo J. Herrera Petere, A. Serrano Plaja, Luis Felipe Vivanco y otros poetas nacientes.» Quiso publicarlo, pero sólo consiguió que la Revista de Occidente incluyera en su sección lírica algunos de sus poemas. Cuando Neruda llegó en persona a España fue nada menos que García Lorca quien lo presentó en la Universidad, diciendo que era el representante de «el lirismo de lo desconocido, lo desorbitado, que se atreve a romper moldes, que no teme le efusión del sentimiento, que sabe apasionarse y llorar, que se desborda como elemental naturaleza desnuda». Así el poeta chileno no sólo conquistó la adhesión y la amistad de Lorca, a quien ya había conocido en Buenos Aires, en 1933, recién publicada, al fin, Residencia en la tierra, sino también la de los poetas jóvenes que aún dudaban entre lo esencial y justa pureza de la palabra exacta o entre la pasión incontenible que desbordaba del corazón humano, palabras impuras que surgían desde los posos del subconsciente o desde las entrañas del dolor y la injusticia. Claro que si la Residencia en la tierra de Neruda «enriqueció las posibilidades de creación artísticas aportando un poderoso ingrediente renovador», en cambio «Neruda recibió en Madrid la lección de contención que tanto necesitaba su romanticismo americano, fluvial y volcánico, aprendió a mezclar, según él mismo confiesa, « el misterio de la exactitud, el clasicismo con la pasión»; afirmaciones citadas por Cano Ballesta de un artículo de E. Orive y Juan Murillo . La admiración española quedó materializada en un folleto homenaje que contenía tres «Cantos materiales» de Residencia en la tierra. Firmaban el homenaje casi todos los poetas de la generación de 1927 y los jóvenes de la posterior generación que ahora surgía, entre los que se encontraban Miguel Hernández, José Antonio Muñoz Rojas, Leopoldo y Juan Panero, Luis Rosales, Arturo Serrano Plaja y Luis Felipe Vivanco. También aparece la adhesión del rebelde e inclasificable León Felipe, que, como luego lo haría Neruda, predicaba que «Todo lo que hay en el mundo es valedero para entrar en un poema», y al que, por cierto, otro grupo de poetas jóvenes le dedicaba, este mismo año de 1935, una Antología de sus versos. Estos versos, nota muy bien Luis Cernuda más tarde, «se entroncan en su inspiración profética con la tradición semítica, bíblica». Lo mismo había dicho Miguel Hernández en un artículo sobre Neruda, publicado en El Sol a principios de 1936. «Busca en otros —dice— la sujeción a lo que se llama oficialmente la forma. En él se dan las cosas como en la Biblia y el mar: libre y grandiosamente.» Y termina afirmando: «Neruda viene a empequeñecer y derribar cosas consideradas hasta hoy como grandes» y «también a traer el polen fecundante de la pasión arrolladora, de un desorden vital.» Pero más tarde esta misión la completará también otro gran poeta americano, César Vallejo, con esos inmensos Poemas humanos y con España aparta de mí ese cáliz, obra paralela a España en el corazón de Neruda. Pero si América nos dio a César Vallejo y a Pablo Neruda, España les daría, pronto, a León Felipe, el poeta prometeico; a Juan Larrea, el poeta ultraísta; a Pedro Salinas, el poeta de la emoción mesurada; a Juan Ramón, el poeta de la palabra desnuda, y tantos otros que siguieron tras la España peregrina.
CREACIÓN DE «CABALLO VERDE PARA LA POESÍA»
Era lógico que esta admiración, esta actividad despertada en torno a Neruda, viniera a cuajar en la creación de una revista. Pero no fue el poeta chileno su fundador como indica J. Lechner, sino el infatigable Altolaguirre, quien, según confesión del propio Neruda, «llegó un día por mi casa y me contó que iba a publicar una hermosa revista de poesía con la representación de lo más alto y lo mejor de España» . El poeta malagueño le dijo sin rodeos que había una sola persona que podía dirigirla, «y esa persona eres tú». Neruda, que, según dice, «había sido un épico inventor de revistas», entre las cuales recordaba una titulada Caballo de bastos, aceptó la dirección del nuevo Caballo verde. Cuando Alberti se enteró del título que iban a ponerle a la nueva revista, comentó: «¿Por qué va a ser verde el caballo? Caballo rojo debería llamarse.» Neruda, que no quería comprometerse todavía con simbolismos poético-políticos, no le cambió el color, y comentó: «Hay bastante sitio en el mundo para caballos y poetas de todos los colores del arco iris.» Piénsese en la revista Octubre, la creación del Frente Popular, en que lo rojo simbolizaba, además de la bandera de la revolución, la sangre derramada en la lucha, la pasión arrebatada, la capa del torero que se enfrenta con la muerte. Por otro lado, el color verde simboliza la vida plena, la alegría y el júbilo del vivir, que domina en el Cántico de Guillen, pero también el dramático grito de «¡Verde que te quiero verde!» del famoso romance lorquiano. En cuanto al caballo que tenía sus precedentes en las cartas, como poesía en juego, se enriquecía con la simbología surrealista, que tiene su fuente en los sueños, por donde cruzan desde los blancos y alados pegasos hasta los caballos negros de la muerte, representando, en general, el poder, la nobleza y al mismo tiempo la fuerza de los instintos eróticos vitales. En síntesis, pues, Caballo verde venía a significar: Fuerza, gracia e impulsos renovadores para la poesía.
Cuando J. Lechner publicó el primer tomo de su estudio sobre El compromiso de la poesía del siglo XX todavía era difícil consultar la revista que ahora comentamos , pero después de la impresión facsímil de Franckurt, hoy puede ser leída en una biblioteca medianamente dotada, a causa de su precio no asequible a todos los interesados por la poesía. A pesar de que Neruda dice en sus Memorias que de «mi Caballo verde salieron a la calle cinco números primorosos, de indudable belleza», sabemos que sólo fueron cuatro, pues el mismo Lechner, citando una carta de Neruda, fechada en París el 12 de noviembre de 1965, dice que el número doble siguiente «se imprimió y quedó sin salir a la calle un solo ejemplar», cosa que confirma en la carta escrita desde la Isla Negra el 15 de mayo de 1973, dirigida al señor Auvermann, editor de la reimpresión alemana, y que va al frente de ella, donde dice: «Lástima grande que el número doble 5 y 6, totalmente impreso, se quedó para siempre con la imprenta de Manuel Altolaguirre en Madrid, y nunca se logró rescatar un solo ejemplar.» Como dice en sus Memorias, «la revista debía aparecer el 19 de julio de 1936, pero aquel día se llenó de pólvora la calle». Lo que sí olvida decir es que ese número venía preparándose desde diciembre de 1935, pues, en una nota al final del número 3 de dicha revista dice: «Nuestros números 5 y 6 serán consagrados a la memoria del grande y olvidado poeta Julio Herrera Reissig», pidiendo especial ayuda para ello a «nuestros amigos uruguayos». Ignoramos si ese número doble perdido —como tantas cosas en la guerra— estaba ya compuesto en honor del gran poeta gongorino y ultraista americano , pero sí podemos afirmar que ya se había entregado alguna de las composiciones que en él iban a aparecer como he podido comprobar, recientemente, gracias a las referencias de James Valender a unas declaraciones hechas por el propio Neruda en el Excelsior de México (16-XI-1969) sobre el contenido del desaparecido número del Caballo verde. Según esa nota, Neruda dice: «Recuerdo que Ramón Gómez de la Serna escribió con su estilo egregio página y media en que se destacaban la silueta del grandioso poeta, Vicente Aleixandre me entregó su homenaje: un poema de larga cabellera. Miguel Hernández y otros escribieron sus ditirambos magníficos. Federico lo hizo con más conocimiento que nadie, puesto que ya en Buenos Aires habíamos cotejado nuestras predilecciones y habíamos decidido ir juntos a la tumba uruguaya del poeta llevando una corona. Yo escribí mi poema "El hombre enterrado en la Pampa"»
En los respectivos comentarios a los poetas que colaboraron en esta revista haremos referencia a los poemas de ese desaparecido número que hemos podido localizar, pues la prosa de Gómez de la Serna y el poema de García Lorca los desconocemos. De este último sólo nos consta su devoción al poeta uruguayo en unas palabras donde se refiere a «la extravagante, adorable, arrebatadoramente cursi y fosforescente voz de Herrera y Reissig». Ya el crítico hispanoamericano Rufino Blanco Fombona (1929) señala su influencia en Lorca, indicando que lo conocía también como a Quevedo y a Góngora; Guillermo de la Torre, en su Literaturas europeas de vanguardia (1925) ya había señalado «una marcada influencia sobre los poetas creacionistas». Aunque Cernuda se ocupó de Herrera y Reissig en una conferencia para la BBC de Londres (publicada en 1945), donde según J. Valender, «Habla con cierta ironía de las contorsiones del idioma, negándose a creer que el uruguayo hubiese conseguido la transformación lingüística que buscara, reprochándole además el «descuidar o ignorar» los valores tradicionales de la lengua» ; más tarde, en su artículo sobre El crítico, el amigo y el poeta (1948), destaca ciertos dejos de la obra herreriana en los primeros versos de J. Guillen.
Cuando Pablo Neruda compuso las palabras liminares de su manifiesto Sobre una poesía sin pureza, cumplía, no del todo conscientemente, con lo que bastante más tarde ha dicho Roland Barthes hablando sobre «el trabajo de escritura» en general, que cuando se escribe un texto para una revista no se piensa en el público de ésta, sino en el grupo de sus redactores . Pero el público del texto de Neruda lo formarían los futuros redactores de la revista, que en este caso ya constituían un grupo bastante variado y extenso, que podrían ser los firmantes del homenaje a su poesía y a su persona, de los que efectivamente salieron los más importantes colaboradores del Caballo verde. Además un manifiesto, dentro de este tipo de escritura, tiene, aparte de aspirar a crear un grupo, no el de seguir un gusto o un estilo, sino el de encauzarlos y dirigirlos. Añade Barthes que ese grupo de redactores tiene el mérito de constiuirse en una especie de dirección colectiva, pero no, propiamente hablando, pública: es como un taller, una clase. Ya veremos cómo el grupo que redactará los cuatro números de esta revista no es tan coherente como otros ni se dirige a una clase (a menos que sea la puramente intelectual) como los que formaron los grupos de Litoral o de Octubre. Sólo podría aplicarse lo de «taller», aunque en otro sentido, como amorosa confección de Caballo verde en la imprenta de Concha Méndez y Manuel Altolaguirre, poeta «con vocación de imprentero», como diría Neruda.
Igual que cada número de Héroe (1932) se abría con una breve prosa juanramoniana, Caballo verde también se abrirá con unas cortas prosas poéticas de Neruda, todas ellas sin firma. La primera fue un auténtico manifiesto que le enfrentó irremediablemente con el maestro de la poesía desnuda y deliberadamente selecta.
Sin seguir estrictamente la teoría del realismo socialista de Lukács o el paralelismo de las infraestructuras histórico-sociales y las supra-estructuras artístico-literarias de L. Goldman, indudablemente se puede sostener la existencia de ciertas correlaciones entre la crisis de la monarquía española y el anhelo reformista de la Segunda República, justo en el momento del cambio de régimen (1929-1931), con la inquietud renovadora del arte y la poesía, que marcan una reacción contra las formas de la deshumanización artística, las cuales precisamente Lukács considera «teorías de la decadencia». 
Alberti, Emilio Prados y otros poetas, juntamente con un grupo de novelistas como Aparici, Sender, César M. Arconada, inician esa transformación en estos años decisivos para nuestra historia contemporánea, en los que, según verifica Cano Ballesta en su excelente estudio La poesía española entre pureza y revolución , «el mercado español del libro es invadido por una enorme avalancha de novelas y escritos de tono social y revoIucionario».
Alberti, Emilio Prados y otros poetas, juntamente con un grupo de novelistas como Aparici, Sender, César M. Arconada, inician esa transformación en estos años decisivos para nuestra historia contemporánea, en los que, según verifica Cano Ballesta en su excelente estudio La poesía española entre pureza y revolución , «el mercado español del libro es invadido por una enorme avalancha de novelas y escritos de tono social y revoIucionario».Después es curioso observar cómo, paralelamente a las reformas o intento de reformas sociales operadas entre 1931-1932, las «libertades artísticas» prosperaron —conforme indica el citado crítico— de modo tan increíble, durante la segunda mitad de 1932, gracias, en parte, al empujón recibido del movimiento surrealista «que provocó irremediablemente la puesta en guardia de los defensores del ideal purista y de la primacía de la forma». Igualmente las fuerzas políticas reaccionarias se sublevaron en Sevilla en este mismo año, y poco tiempo después también la masa agraria se pasaba a la oposición del régimen republicano.
Precisamente a lo largo de 1933 se produce «el enfrentamiento de la estética purista en la línea de Verlaine, Mallarmé y Valéry, cuyas más reconocidas figuras son Juan Ramón Jiménez, junto con los principales poetas del 27, y la aún no definida poética de numerosos jóvenes, que fatigados de aquella pesadilla tratan de buscar nuevas formas y temas desligándose de ellas y acercándose más a lo humano en sus aspectos ya nobles, ya míseros e impuros»). Efectivamente, a Cano Ballesta no se le escapa anotar este nuevo rumbo de la literatura a lo largo de esta nueva etapa histórico-política; por eso dice: «La sociedad española de la República, en trance de experimentar profundos cambios, no permite a sus intelectuales y artistas sustraerse a aquel clima revuelto y 'politizado'».Es Rafael Alberti el más decidido renovador del panorama poético, respecto a la estética sostenida por él y sus compañeros, en los años de la dictadura, pero ahora, en un proceso cada vez más cercano a lo político y a lo comprometido, llega a su culminación en octubre de 1933, cuando lanza su folleto poético-revolucionario Un fantasma recorre Europa, encabezado por la cita del manifiesto de Carlos Marx, hostigando con ello a las masas agrarias y obreras que habían abandonado a la república burguesa, incapaz de poner en práctica las reformas de justicia social prometidas. Incluso los intelectuales españoles que contribuyeron al cambio de régimen —como dice el historiador Pierre Vilar— «derramaban lágrimas sobre una realidad demasiado alejada de sus sueños. Las decepciones de Ortega y Unamuno llenaban prensa» .
Si al enfrentamiento entre las tendencias literarias formalistas y minoritarias de la poesía pura (Juan Ramón) y las de la literatura impura de masas (Alberti) corresponde un enfrentamiento entre los partidos conservadores de la tradición (CEDA) y los partidos renovadores y revolucionarios (Frente Popular), al despertar agitado de la conciencia política que pasaba a la acción, corresponde una actividad en la vida intelectual española de la República, donde confluían ya tres generaciones de escritores importantes: la del 98, la del 27 y la nueva que tomaba posiciones. Si en el terreno poético la primera había tenido como maestro máximos a Antonio Machado, la segunda a Juan Ramón, la tercera bien podía tener a Alberti o a Neruda. Esto lo diría la historia.
Pero la situación político-social se encona tremendamente. La división de socialistas, anarquistas y comunistas es aprovechada en las elecciones de 1933 por las derechas conservadoras al mando de Gil Robles, y se alza con el poder. Esto trae como consecuencias: la detención de las reformas emprendidas, la represión de las huelgas, el aumento de parados y, al fin, la explosión revolucionaria de los mineros en octubre de 1934, en Asturias, y la creación del estado catalán dentro de la República federal, realizado por la oligarquía separatista. Todo ello reprimido a sangre y fuego, como preludio de lo que iba a producirse en 1936. P. Vilar apunta que «España había tenido su Comune», fantasma aterrador para los unos, símbolo que exaltaba el heroísmo y las desdichas obreras para otros.A consecuencia de dos hechos fundamentales que los gobiernos de derechas no pudieron o no supieron corregir: el marasmo económico producido por las huelgas y los nuevos privilegios de al oligarquía aristocrática y la suspensión de la reforma agraria se hizo posible la unión y creación de un Frente Popular en agosto de 1935, y que triunfó en las elecciones de febrero de 1936, al borde mismo del desastre que enfrentaba cada vez más a las múltiples facciones de uno y otro bando, que, por otra parte, adolecían de falta de cohesión interna.
LAS REVISTAS LITERARIAS
En el panorama literario general, a pesar del desencanto de los intelectuales por la República, se despliega una gran actividad editorial, como lo atestiguan las publicaciones de obras originales o traducciones de la Revista de Occidente, Cruz y Raya, Novelas y Cuentos, la «Colección Universal» de Espasa-Calpe, sin contar con las colecciones de poesía como las de la revista Héroe. Nos interesa destacar cómo en estos años tensos y calientes del período republicano se enfrentaron los últimos defensores de la poesía pura con los de la poesía impura o humanizada. En 1932 se publican los cuatro números de la revista Héroe en Madrid, dirigida e impresa por el poeta Altolaguirre, pero que tenía como mentor al pontífice máximo de la pureza, a Juan Ramón Jiménez, que publica al frente de todos los números sus notas irónico-ingeniosas contra sus supuestos contradictores (Gerardo Diego, Guillen, Neruda, etc.). Estamos en el cénit del ideal purista, pero también en el principio del ocaso, pues se han ido configurando ya los caminos de la nueva literatura antiesteticista. Todavía en 1933 se publica la revista Cuatro Vientos, donde colaboran todas las figuras importantes del 27, que no dudan en reconocer la primacía de Juan Ramón, al que Luis Cernuda señala —acaso con inconscientes reflejosde clausura— que «es toda una época de la poesía española», y añade que Juan Ramón «tiene ayer, hoy y mañana, y, sobre todo, tiene siempre».
Pero la reacción no se hace esperar también en el terreno literario. Rafael Alberti, que se había entregado a la poesía de compromiso, por el camino de la acción política, lanza su grito de «poeta en la calle» bajo la divisa de Octubre, el mes de la revolución roja, entre junio de 1933 y abril de 1934, con lo que después del levantamiento obrero de Asturias resultó doblemente significativo el título de la revista. Esta se redacta bajo el supuesto y la convicción de que como dice en sus propósitos: «La cultura burguesa agoniza, incapaz de crear nuevos valores. Los únicos herederos legítimos de toda la ciencia, la literatura y el arte que han ido acumulando los siglos son los obreros, los campesinos, la clase trabajadora..., que, como dice Carlos Marx, es la que lleva en sí el porvenir...» Revista, pues, de izquierdas y de carácter deliberadamente político, popular y combativo. «No son muchos los poetas españoles consagrados que colaboran en la revista, acaso por considerarla demasiado extremista. Aparte de las traducciones de algunos escritores rusos, como E. Ehrenbug, Dinamov, Gorki, y algunos franceses, como Aragón o Barbusse, los poetas más significados, aparte, naturalmente, Alberti, se destacan las colaboraciones de Cernuda con un manifiesto revolucionario, justificativo de su nueva actitud —que ha de durar poco— y un poema contra la clase burguesa a la que él mismo perteneció, y un artículo de Antonio Machado, en el que teoriza «Sobre una lírica comunista que pudiera venir de Rusia», donde expresa, a través de su doble Juan de Mairena, la duda de que el comunismo pudiera dar una auténtica lírica, aunque piensa que acaso se pueda esperar como él dice: «la honda y popular interpretación rusa del marxismo», y que «Rusia no sea tan infiel a sí misma que renuncie a su misión histórica, esencialmente cristianizadora» . Esta revista recoge algunos poemas sociales, claramente comprometidos con la nueva ideología de izquierdas, de poetas jóvenes que no estuvieron nunca alineados, o no estaban ya, dentro de la poesía exacta y esteticista, como Emilio Prados (pionero de esta nueva tendencia poética), Serrano Plaja, Gil-Albert, Pía y Beltrá y otros menos conocidos. Las características de la revista se pueden resumir en los siguientes puntos extraídos de lo indicado por J. Lechner: a) la literatura es tomada como un instrumento para modificar el mundo; b) su objetivo primordial no era expresar la belleza, sino la denuncia o la protesta de una situación social injusta; c) los poemas se derivan no de las elucubraciones intelectuales o individuales, sino de la realidad inmediata, en su mayoría, y d) los poemas están además al servicio de la lucha política y social. Observa bien el mismo crítico que «una de las facetas más importantes de la revista dentro del dominio de la poesía, nos parece el hecho de colaborar fraternalmente en las mismas páginas los poetas más importantes y ya consagrados, y hombres totalmente desconocidos y pertenecientes a capas que antes no solían asomarse ni se atrevían a enviar sus escritos a las revistas literarias» Octubre presagia ya la inmediata, y menos conocida, revista Nueva Cultura, iniciada en 1935, y continuada en la zona republicana hasta finales de la guerra civil; o la más famosa e importante: Hora de España (1936-1939). Sintomático de las nuevas tendencias que venían desarrollándose a lo largo de todo el período republicano es el número que dedica Nueva Cultura al Romanticismo y donde colaboraron Cernuda, Espina, Altolaguirre, Rosa Chacel, José Bergamín, César Arconada, María Teresa León, A. Serrano Plaja, lo que revela la incorporación de los intelectuales a las nuevas corrientes ideológicas y poéticas, a las que se habían ido sumando, dentro de sus peculiaridades individuales, García Lorca, Aleixandre y Miguel Hernández.
LA IRRUPCIÓN DE PABLO NERUDA
La llegada a España de Neruda en 1934 —año significativo— fue, como apunta Cano Ballesta, «un encuentro fecundante, un acontecimiento comparable en muchos aspectos a la visita de Rubén Darío cuatro décadas antes». Acaso haya que compararla más con el paso de Vicente Huidobro, chileno también, que a principios de los años veinte funda con Gerardo Diego el creacionismo ultraísta. Claro que en ambos casos el panorama literario español era muy distinto; «no tropezaba ahora —sigue diciendo Cano— con la indigencia literaria y el agotamiento espiritual de fines de siglo, sino con un gran florecimiento científico, literario y poético, una intensa vida intelectual y artística», algunas de cuyas actividades acabamos de señalar.
Sin embargo, Neruda era conocido ya antes de su llegada por algunos de los más representativos poetas de la generación del 27. Alberti cuenta en su Arboleda perdida cómo conoció, en una noche de invierno de 1930, el manuscrito de un extraño libro titulado Residencia en la tierra. «Desde el primer momento —dice— me sorprendieron y admiraron aquellos poemas tan lejos del acento y el clima de nuestra poesía.» Después lo enseñó a los jóvenes poetas inconformistas, y añade: «Paseé el libro por todo Madrid. No hubo tertulia literaria que no lo conociera, adhiriéndose ya a mi entusiasmo J. Herrera Petere, A. Serrano Plaja, Luis Felipe Vivanco y otros poetas nacientes.» Quiso publicarlo, pero sólo consiguió que la Revista de Occidente incluyera en su sección lírica algunos de sus poemas. Cuando Neruda llegó en persona a España fue nada menos que García Lorca quien lo presentó en la Universidad, diciendo que era el representante de «el lirismo de lo desconocido, lo desorbitado, que se atreve a romper moldes, que no teme le efusión del sentimiento, que sabe apasionarse y llorar, que se desborda como elemental naturaleza desnuda». Así el poeta chileno no sólo conquistó la adhesión y la amistad de Lorca, a quien ya había conocido en Buenos Aires, en 1933, recién publicada, al fin, Residencia en la tierra, sino también la de los poetas jóvenes que aún dudaban entre lo esencial y justa pureza de la palabra exacta o entre la pasión incontenible que desbordaba del corazón humano, palabras impuras que surgían desde los posos del subconsciente o desde las entrañas del dolor y la injusticia. Claro que si la Residencia en la tierra de Neruda «enriqueció las posibilidades de creación artísticas aportando un poderoso ingrediente renovador», en cambio «Neruda recibió en Madrid la lección de contención que tanto necesitaba su romanticismo americano, fluvial y volcánico, aprendió a mezclar, según él mismo confiesa, « el misterio de la exactitud, el clasicismo con la pasión»; afirmaciones citadas por Cano Ballesta de un artículo de E. Orive y Juan Murillo . La admiración española quedó materializada en un folleto homenaje que contenía tres «Cantos materiales» de Residencia en la tierra. Firmaban el homenaje casi todos los poetas de la generación de 1927 y los jóvenes de la posterior generación que ahora surgía, entre los que se encontraban Miguel Hernández, José Antonio Muñoz Rojas, Leopoldo y Juan Panero, Luis Rosales, Arturo Serrano Plaja y Luis Felipe Vivanco. También aparece la adhesión del rebelde e inclasificable León Felipe, que, como luego lo haría Neruda, predicaba que «Todo lo que hay en el mundo es valedero para entrar en un poema», y al que, por cierto, otro grupo de poetas jóvenes le dedicaba, este mismo año de 1935, una Antología de sus versos. Estos versos, nota muy bien Luis Cernuda más tarde, «se entroncan en su inspiración profética con la tradición semítica, bíblica». Lo mismo había dicho Miguel Hernández en un artículo sobre Neruda, publicado en El Sol a principios de 1936. «Busca en otros —dice— la sujeción a lo que se llama oficialmente la forma. En él se dan las cosas como en la Biblia y el mar: libre y grandiosamente.» Y termina afirmando: «Neruda viene a empequeñecer y derribar cosas consideradas hasta hoy como grandes» y «también a traer el polen fecundante de la pasión arrolladora, de un desorden vital.» Pero más tarde esta misión la completará también otro gran poeta americano, César Vallejo, con esos inmensos Poemas humanos y con España aparta de mí ese cáliz, obra paralela a España en el corazón de Neruda. Pero si América nos dio a César Vallejo y a Pablo Neruda, España les daría, pronto, a León Felipe, el poeta prometeico; a Juan Larrea, el poeta ultraísta; a Pedro Salinas, el poeta de la emoción mesurada; a Juan Ramón, el poeta de la palabra desnuda, y tantos otros que siguieron tras la España peregrina.
CREACIÓN DE «CABALLO VERDE PARA LA POESÍA»
Cuando J. Lechner publicó el primer tomo de su estudio sobre El compromiso de la poesía del siglo XX todavía era difícil consultar la revista que ahora comentamos , pero después de la impresión facsímil de Franckurt, hoy puede ser leída en una biblioteca medianamente dotada, a causa de su precio no asequible a todos los interesados por la poesía. A pesar de que Neruda dice en sus Memorias que de «mi Caballo verde salieron a la calle cinco números primorosos, de indudable belleza», sabemos que sólo fueron cuatro, pues el mismo Lechner, citando una carta de Neruda, fechada en París el 12 de noviembre de 1965, dice que el número doble siguiente «se imprimió y quedó sin salir a la calle un solo ejemplar», cosa que confirma en la carta escrita desde la Isla Negra el 15 de mayo de 1973, dirigida al señor Auvermann, editor de la reimpresión alemana, y que va al frente de ella, donde dice: «Lástima grande que el número doble 5 y 6, totalmente impreso, se quedó para siempre con la imprenta de Manuel Altolaguirre en Madrid, y nunca se logró rescatar un solo ejemplar.» Como dice en sus Memorias, «la revista debía aparecer el 19 de julio de 1936, pero aquel día se llenó de pólvora la calle». Lo que sí olvida decir es que ese número venía preparándose desde diciembre de 1935, pues, en una nota al final del número 3 de dicha revista dice: «Nuestros números 5 y 6 serán consagrados a la memoria del grande y olvidado poeta Julio Herrera Reissig», pidiendo especial ayuda para ello a «nuestros amigos uruguayos». Ignoramos si ese número doble perdido —como tantas cosas en la guerra— estaba ya compuesto en honor del gran poeta gongorino y ultraista americano , pero sí podemos afirmar que ya se había entregado alguna de las composiciones que en él iban a aparecer como he podido comprobar, recientemente, gracias a las referencias de James Valender a unas declaraciones hechas por el propio Neruda en el Excelsior de México (16-XI-1969) sobre el contenido del desaparecido número del Caballo verde. Según esa nota, Neruda dice: «Recuerdo que Ramón Gómez de la Serna escribió con su estilo egregio página y media en que se destacaban la silueta del grandioso poeta, Vicente Aleixandre me entregó su homenaje: un poema de larga cabellera. Miguel Hernández y otros escribieron sus ditirambos magníficos. Federico lo hizo con más conocimiento que nadie, puesto que ya en Buenos Aires habíamos cotejado nuestras predilecciones y habíamos decidido ir juntos a la tumba uruguaya del poeta llevando una corona. Yo escribí mi poema "El hombre enterrado en la Pampa"»
En los respectivos comentarios a los poetas que colaboraron en esta revista haremos referencia a los poemas de ese desaparecido número que hemos podido localizar, pues la prosa de Gómez de la Serna y el poema de García Lorca los desconocemos. De este último sólo nos consta su devoción al poeta uruguayo en unas palabras donde se refiere a «la extravagante, adorable, arrebatadoramente cursi y fosforescente voz de Herrera y Reissig». Ya el crítico hispanoamericano Rufino Blanco Fombona (1929) señala su influencia en Lorca, indicando que lo conocía también como a Quevedo y a Góngora; Guillermo de la Torre, en su Literaturas europeas de vanguardia (1925) ya había señalado «una marcada influencia sobre los poetas creacionistas». Aunque Cernuda se ocupó de Herrera y Reissig en una conferencia para la BBC de Londres (publicada en 1945), donde según J. Valender, «Habla con cierta ironía de las contorsiones del idioma, negándose a creer que el uruguayo hubiese conseguido la transformación lingüística que buscara, reprochándole además el «descuidar o ignorar» los valores tradicionales de la lengua» ; más tarde, en su artículo sobre El crítico, el amigo y el poeta (1948), destaca ciertos dejos de la obra herreriana en los primeros versos de J. Guillen.
Cuando Pablo Neruda compuso las palabras liminares de su manifiesto Sobre una poesía sin pureza, cumplía, no del todo conscientemente, con lo que bastante más tarde ha dicho Roland Barthes hablando sobre «el trabajo de escritura» en general, que cuando se escribe un texto para una revista no se piensa en el público de ésta, sino en el grupo de sus redactores . Pero el público del texto de Neruda lo formarían los futuros redactores de la revista, que en este caso ya constituían un grupo bastante variado y extenso, que podrían ser los firmantes del homenaje a su poesía y a su persona, de los que efectivamente salieron los más importantes colaboradores del Caballo verde. Además un manifiesto, dentro de este tipo de escritura, tiene, aparte de aspirar a crear un grupo, no el de seguir un gusto o un estilo, sino el de encauzarlos y dirigirlos. Añade Barthes que ese grupo de redactores tiene el mérito de constiuirse en una especie de dirección colectiva, pero no, propiamente hablando, pública: es como un taller, una clase. Ya veremos cómo el grupo que redactará los cuatro números de esta revista no es tan coherente como otros ni se dirige a una clase (a menos que sea la puramente intelectual) como los que formaron los grupos de Litoral o de Octubre. Sólo podría aplicarse lo de «taller», aunque en otro sentido, como amorosa confección de Caballo verde en la imprenta de Concha Méndez y Manuel Altolaguirre, poeta «con vocación de imprentero», como diría Neruda.
Igual que cada número de Héroe (1932) se abría con una breve prosa juanramoniana, Caballo verde también se abrirá con unas cortas prosas poéticas de Neruda, todas ellas sin firma. La primera fue un auténtico manifiesto que le enfrentó irremediablemente con el maestro de la poesía desnuda y deliberadamente selecta.
Caballo Verde para la poesía, Nº 1
SOBRE UNA POESÌA SIN PUREZA
SOBRE UNA POESÌA SIN PUREZA
Es muy conveniente, en ciertas horas del día o de la noche, observar profundamente loa objetos en descanso; las ruedas que han recorrido largas, polvorientas distancias, soportando grandes cargas vegetales o minerales, los sacos de las carbonerías, los barriles, las cestas, los mangos y asas de los instrumentos del carpintero. De ellos se desprende el contacto del hombre y de la tierra como una lección para el torturado poeta lírico. Las superficies usadas, el gasto que las manos han inflingido a las cosas, la atmósfera a menudo trágica y siempre patética de estos objetos, infunde una especie de atracción no despreciable hacia la realidad del mundo.
La confusa impureza de los seres humanos se percibe en ellos, la agrupación, uso y desuso de los materiales, las huellas del pie y los dedos, la constancia de una atmósfera humana inundando las cosas desde lo interno y lo externo.
Asi sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley.
Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos.
La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato, gusto, vista, oído, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del océano, sin excluir deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada, la entrada en la profundidad de las cosas en un acto de arrebatado amor, y el producto poesía manchado de palomas digitales, con huellas de dientes y hielo, roído tal vez levemente por el sudor y el uso. Hasta alcanzar esa dulce superficie del instrumento tocado sin descanso, esa suavidad durísima de la madera manejada, del orgulloso hierro. La flor, el trigo, el agua tienen también esa consistencia especial, ese recuerdo de un magnífico tacto.
Y no olvidemos nunca la melancolía, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético libresco: la luz de la luna, el cisne en el anochecer, "corazón mío" son sin duda lo poético elemental e imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el hielo.
Caballo verde para la poesía, Nº 2
LOS TEMAS
Hacia el camino del nocturno extiende los dedos la grave estatua férrea de est
atura implacable. Los cantos sin consulta, las manifestaciones del corazón corren con ansiedad a su dominio: la poderosa estrella polar, el alhelí planetario, las grandes sombras invaden el azul.
atura implacable. Los cantos sin consulta, las manifestaciones del corazón corren con ansiedad a su dominio: la poderosa estrella polar, el alhelí planetario, las grandes sombras invaden el azul.El espacio, la magnitud herida se avecinan. No los frecuentan los miserables hijos de las capacidades y del tiempo a tiempo. Mientras la infinita luciérnaga deshace en polvo ardiendo su cola fosfórea, los estudiantes de la tierra, los seguros geógrafos, los empresarios se deciden a dormir. Los abogados, los destinatarios.
Solo solamente algún cazador aprisionado en medio de los bosques, agobiado de aluminio celestial, estrellado, por furiosas estrellas, solemnemente levántala mano enguantada y se golpea el sitio del corazón.
El sitio del corazón nos pertenece. Solo solamente desde allí, con auxilio de la negra noche, del otoño desierto, salen, al golpe de la mano, los cantos del corazón.
Como lava o tinieblas, como temblor bestial, como campanada sin rumbo, la poesía mete las manos en el miedo, en las angustias, en las enfermedades del corazón. Siempre existen afuera las grandes decoraciones que imponen la soledad y el olvido: arboles, estrellas, El poeta vestido de luto escribe temblorosamente muy solitario.
"Caballo verde para la poesía", Nº 4
G. A. B. (1836-1936).
Con lo dicho anteriormente no es extraño que en el número 4 de Caballo verde, de enero de 1936, aparezca presidiendo a un bello poema en prosa de Neruda esas siglas de Gustavo Adolfo Bécquer, el delicado «ángel de las tinieblas», el poeta del corazón dolorido, cuyo primer centenario de su nacimiento venía a cumplirse ahora, aunque desde Sobre los ángeles de Alberti, desde La voz voz a ti debida de Salinas, desde Donde habite el olvido de Cernuda y su artículo de Cruz y raya (1935), ni un momento había sido olvidado por aquella generación el raro poeta de las Rimas. Pero es ahora como otro gran poeta le llama: «¡Grande voz dulce, corazón herido!», evocando, también, amargos ríos de sangre. Seguramente no hubo mejor homenaje,’ en aquel año trágico, que pueda compararse con este bello poema nerudiano, que tiene toda la delicadeza del poeta evocado y las relampagueantes imágenes de un mundo subreal y abisal, mezcla de grandeza y de miseria, que parecen presagiar las jornadas sangrientas del aniversario del poeta. Oigamos una de las secuencias más intensas y bellas:
¡Angel de oro, ceniciento asfodelo!
Las viejas cortinas se han desangrado, el pulso de las arpas se ha detenido por largo tiempo oscuro. Los dolores del amor ponen ahora falanges de cólera y odio en el corazón. Pero las lágrimas no se han secado. Debajo de los nombres, debajo de los hechos corre un río de aguas de sal sangrienta.
Las viejas cortinas se han desangrado, el pulso de las arpas se ha detenido por largo tiempo oscuro. Los dolores del amor ponen ahora falanges de cólera y odio en el corazón. Pero las lágrimas no se han secado. Debajo de los nombres, debajo de los hechos corre un río de aguas de sal sangrienta.
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